Des précisions sur cette messe avant de vous proposer quelques versions plus que recommandables.

Nous sommes dans la période de la Contre-Réforme catholique en Autriche, pays catholique par excellence. Biber est avec Schmelzer et Muffat l'un des principaux compositeurs de cette partie catholique du Saint-Empire.

La Missa Salisburgensis fut composée à l’occasion du 1100 e anniversaire de la création de l’archevêché de Salzbourg par un auteur anonyme qui est aujourd’hui identifié : Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704). Elle fut donnée le 18 octobre 1682 ; ce fut sans doute la cérémonie la plus importante que cette ville ait jamais fêtée au cours de son histoire.
« La cathédrale de Salzburg avait été construite par Santino Solari. Le splendide édifice fut terminé en 1628. Sans s’attarder sur sa remarquable architecture, il est utile de noter la très forte réverbération due notamment à la coupole et les quatre tribunes pourvues d’orgues qui se situent à la croisée de la nef et du transept.
Devant l’acoustique particulière de lieu, Biber a privilégié le choc des grandes masses chorales, ponctuées par la pompe des fanfares pour vents. Les passages solistes sont courts et l’essentiel de l’effet est obtenu grâce aux différents timbres des instruments (vents, groupes de cordes, continuo à l’orgue) ainsi qu’aux 5 chœurs qui se répondent. Fugues et imitations abondent. (précisions du site La Muse baroque) »

Cette cérémonie, confirme Reinhard Goebel, auteur du livret et interprète de la Missa, donna lieu à un déploiement d’une pompe alors habituelle en Europe pour ce genre de circonstances. Deux gravures de l’époque, gigantesques, nous informent de façon stylisée sur les détails de la cérémonie du 18 octobre 1682. La première montre l’interminable procession des sommités séculaires et ecclésiastiques de l’archevêché, lors de leur entrée dans la cathédrale ; l’autre représente une version idéalisée des conditions d’exécution de la messe solennelle : sur les deux tribunes d’orgue du fond de la cathédrale sont placés les deux chœurs de chanteurs avec instruments à cordes, face à eux les deux groupes de vents, et dans les bas-côtés sont assis les trompettistes.
Il faut dire que l’ « l’Etat de l’Eglise » Salzbourg trônait à la première place, l’emportait sur la dynastie impériale des Habsbourg et les autres évêchés de l’empire, et à l’intérieur de ses frontières s’appliquait à faire régner un ordre qui soit digne de son rang. L’archevêché de Salzbourg se considérait comme le foyer des traditions romaine et vénitienne qu’il avait accueillies puis transmises en les enrichissant de multiples connotations. Depuis plusieurs dizaines d’années se développait une activité fébrile dans la perspective de la grande fête : on acheva en peu de temps le décor encore en chantier – la cathédrale – on rassembla des musiciens de rang international, on en envoya même un à Rome – le compositeur Georg Muffat - pour qu’il s’y instruise et acquière une légitimation historique digne de Salzbourg.


Une oeuvre anonyme

Mais le mérite et la réalité sont parfois difficilement compatibles, comme le prouve la Missa Salisburgensis, dont on peut deviner l’auteur, mais pas le désigner avec une certitude absolue, peut-être parce que le compositeur n’avait pas encore assez grimpé dans la hiérarchie pour pouvoir être nommé en place d’un collègue ayant plus d’ancienneté : dans le contexte de la cour, la tradition comptait beaucoup plus que le mérite et les droits attachés à une fonction plus que les compétences, le génie ou la faveur du public. Ces raisons suffiraient à nous convaincre que le compositeur anonyme de la Messe n’est pas celui à qui l’on aurait attribué la composition d’une œuvre aussi importante pour un tel anniversaire, mais quelqu’un d’inférieur par son rang - bien qu’excellent - un musicien qu’il était par principe interdit de nommer sans contredire jusqu’à l’absurde, aux yeux de tous, la loi de l’ancienneté revendiquée comme principe universel par Salzbourg.

Si l’on considère sous un éclairage psychologique la carrière de Heinrich Ignaz Franz Biber (nous partons du principe qu’il est bien l’auteur de la Messe), son catalogue d’œuvres, les préfaces spirituelles et profondes qu’il écrivit pour ses œuvre imprimées, puis celles, tourmentées et douloureuses, de son rival Georg Muffat (1663-1704) après son départ de Salzbourg, certains écrits de Schmelzer , enfin la demande d’anoblissement qu’adressa Biber par deux fois à Léopold Ier , on voit se profiler un artiste qui était non seulement virtuose de la main gauche et de l’archet, mais qui savait aussi très bien jouer des coudes. »

Précisons que Reinhard Goebel, l’auteur de la notice que je cite in extenso, interprète brillant de Biber, dut abandonner en 1990 sa carrière de violoniste, à cause d’une paralysie de la main gauche ; il réapprit à jouer du violon à l’envers.

Goebel poursuit: "Tandis qu’ Andeas Hofer, auquel succéda Biber en 1684 dans les fonctions de maître de chapelle de la cour, aurait eu des raisons d’exiger que la messe parût à son nom s’il en avait été le compositeur, Biber ne voyait sans doute pas d’inconvénient à garder l’anonymat. Puisque c’est à lui ( et non à Georg Muffat) que cette fonction musicale suprême devait revenir après la mort de Hofer – et ses trois éminents recueils dédiés au prince-archevêque (les Sonates tamaris quam aulis, les huit Sonatae Violino solo et les Sonates du Rosaire, toutes des sommets violonistiques !) avaient très probablement servi à appuyer sa requête – l’incognito ne dut pas le gêner outre mesure. Mais tout cela ne prouve finalement qu’une chose, c’est que tous les participants étaient prêts à se mettre en retrait « ad majorem Dei gloriam », pour l’honneur de l’archevêché et de saint Rupert.
Il n’y a donc pas d’auteur officiel de cette messe. « Même une analyse de style, poursuit Goebel, ne permet pas de mettre en évidence l’auteur de la Missa Salisburgensis : nulle part nous ne trouvons de passages trahissant l’écriture de Biber, ni quelque chose d’assez gauche pour paraître indigne de lui. L’énorme acoustique de la cathédrale de Salzbourg nécessitait d’ailleurs un style qui évite les extravagances harmoniques et les raffinements ornementaux.

Nous avons déjà mentionné la légitimation historique que représentaient Rome et Venise : un monumentalisme absolu, expression d’un catholicisme universel, constituait le fondement sur lequel se greffait la virtuosité vocale et instrumentale de la tradition vénitienne, qui déterminait la structure musicale. Mais il fallait aussi penser au peuple, introduire un paysage. Le fait que les deux clairons solos, séparés des groupes de trompettes, soient attribués chacun à un chœur (vocal et orchestral) à la manière de la musique de cour, au lieu de former un duo autonome, constituait peut-être déjà une concession au goût local ; mais les salzbourgeois se reconnurent sans doute plus encore dans le côté alpin et populaire d’une harmonie sacrifiant beaucoup au plaisir des tierces. Mentionnons l’hommage rendu à l’archevêque M. G Von Khuenburg à travers la chaconne, un genre musical pour lequel il semble avoir eu une prédilection : le recueil de sonates de Muffat Armonico tributo écrit en remerciement pour le voyage à Rome et édité en cette année d’allégresse en 1682 - se termine sur une chaconne monumentale, structure musicale qui figure au premier plan dans les Sonates du rosaire de Biber. De même, les variations sur une basse obstinée occupent une grande place dans la Messe de Salzbourg : la répartition du matériau sur six chœurs, placés à six endroits différents, fait disparaître la simplicité du procédé sous des sonorités fascinantes, les effets d’espace et de perspective étant encore renforcés par le riche contraste des timbres entre les groupes rivalisant d’allégresse.

Les deux chœurs principaux, formés chacun de huit chanteurs solistes et de leurs ripiénistes, sont aussi accompagnés chacun de deux violons et quatre violes, tandis que le groupe des flûtes à bec et des hautbois (innovation encore toute fraîche, en 1682, empruntée au goût français) fait face à un ensemble de deux cornets à bouquin et de trois trombones (de toute évidence une référence vénitienne), les deux clairons solos servant de médiateur entre les deux groupes. Les trompettes de la cour, symboles du pouvoir temporel de l’archevêché, sont réparties en deux groupes de quatre avec timbales, et ce sont elles, bien sûr, qui font le lien entre le ciel et la terre : le Benedictus, qui venit est introduit par une superbe fanfare - la fanfare annonçant en général l’arrivée de l’archevêque - et s’adresse ici non plus au représentant de la grâce de Dieu, mais à Jésus lui-même, l’oint du Seigneur. Quelle beauté, quelle vérité saisissante dans le Credo, l’Incarnatus étant confié à six voix aiguës, le Crucifixus à des voix graves uniquement. Et comme le transfert des références temporelles dans la sphère du religieux est convaincant !

Non, Salzbourg ne vient pas après Rome et Venise, bien au contraire : l’archevêché se situe au même niveau que la Jérusalem aux mille tours, sa musique est semblable à celle des chérubins et séraphins en perpétuelle dévotion. Et sur chaque tour de la Jérusalem céleste se tiennent, munis de tout l’instrumentarium de l’époque, les chœurs d’anges chantant les louanges du Tout-Puissant, créateur de toutes choses terrestres. C’est là le message de cette musique de fête dont le but le plus intime était de concentrer et d’unir toutes les forces sociales de l’archevêché dans la louange de Dieu.


La réception de la Missa salisburgensis

Nous ne savons pas comment les Salzbourgeois accueillirent ce monstre musical (missa pour 54 voix) en cette année 1682 ; mais ils furent sans doute aussi émus et abasourdis que nous le sommes aujourd’hui – notamment nous les interprètes. Le terme de monstre est d’ailleurs à considérer comme un simple lapsus ; notre culture occidentale contemporaine, en misant tout sur l’individualisme, a banni les forces régulatrices et constitutives de la fête où les couches supérieures et inférieures de la société, tout en affirmant leurs places acquises, célébraient le principe de la communauté…

Depuis que l’on a découvert l’allégorie, l’emblème, le symbole, la citation et la rhétorique comme autant d’éléments essentiels de la composition musicale à l’ère baroque, on se demande si l’auditeur moyen de l’époque était capable de les comprendre et de s’y retrouver. Contrairement à l’opinion la plus répandue en Allemagne, je suis sûr que oui : d’abord parce qu’il me semble évident qu’aucun compositeur n’écrit sans en appeler, d’une manière ou d’une autre, à la conscience collective et au savoir commun (car il ne souhaite qu’une chose, être compris), et d’autre part parce que je crois que notre orgueil a trop tendance à faire une norme de notre ignorance et de notre inculture en la matière. L’univers de la pensée baroque nous reste si étranger que nous ferions mieux de le reconnaître en tant que tel plutôt que de l’étouffer sous des ratiocinations. Considérons simplement que ces hommes , qu’ils fussent de haute ou de basse condition, clergé séculier et régulier debout près de l’autel ou citoyens de Salzbourg soigneusement répartis des deux côtés de la nef selon le sexe, comprenaient tous ces emblèmes, allégories, symboles et citations, et que c’est à nous de découvrir, dans ce qui ne produit sur nous qu’un effet esthétique et musical, une partie de la réalité vécue par nos ancêtres – mélange de savoir et de croyance – et de la respecter. »


Une version à retenir?

Trois enregistrements de cette messe à vous recommander. Une version chez Archiv, qui a mobilisé le Musica Antiqua Köln dirigé par Reinhard Goebel et les Gabrieli Consort et Players de Paul Mc Creesh (1998) : une splendeur sonore ! L’autre version, c’est celle de Ton Koopman à la tête de son Orchestre baroque d’Amsterdam (enregistrement Erato de 1999, repris et couplé avec le Requiem à 15 en La majeur dans la collection Virgin Veritas). Gaëtan Naulleau nous apprend dans la livraison d'octobre de Diapason que Jordi Savall s’est mesuré, à son tour, chez Alia Vox, sa maison de disque, à la fameuse messe de Salzbourg – le disque est disponible chez l’éditeur.

Dans l'ordre de présentation:

Version Musica Antiqua Köln et Gabrieli Consort

Le Kyrie par Ton Koopmam et l'Orchestre baroque d'Amstredam

version Jordi Savall avec le Concert des Nations et Hespèrion XXI

A vous de vous faire votre choix

bonne soirée à tous

Prochaine étape: La missa Bruxellensis du même Biber (la concurrence sera moins rude...)

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