( 642458 ) De l'Intelligibilité dans la musique par origenius (2012-08-09 19:39:09)
Dans le cinquième chapitre du Règne de la quantité et les signes des temps, étudiant "les déterminations qualitatives du temps", René Guénon croit pouvoir signaler incidemment "l'absence, en ce qui concerne le temps, d'une science quantitative au même degré que l'est la géométrie pour l'espace".
C'est oublier - ou ne pas en tenir compte - que les disciplines médiévales du quadrivium incluent la musique parmi les sciences vouées au nombre et à ses applications. Boèce, premier auteur semble-t-il à avoir formulé cette classification, détermine la manière spécifique dont chacune des quatre sciences met en œuvre le nombre : en son traité de musique (De musica, II/3 ; Migne, Patr. lat., 63) il assigne la quantité continue (spatiale) à l'astronomie et à la géométrie selon qu'elle est mobile ou immobile, et la même distinction vaut pour la quantité discontinue (multiplicité) à laquelle ressortissent la musique et l'arithmétique.
La musique se voit donc bel et bien conçue ici comme "science quantitative", à la fois semblable à la géométrie par leur commun rattachement au nombre, et différente d'elle par l'aspect conjointement discontinu et mobile sous lequel elle considère ce dernier, aspect s'opposant à la "continuité immobile" propre à l'objet de la géométrie.
Il n'est guère besoin de rappeler que cette conception médiévale des sciences du nombre, quand bien même sa définition explicite ne remonterait point au delà de Boèce, provient en réalité directement de la doctrine pythagoricienne et que c'est donc en tant qu'illustration de celle-ci qu'il convient de l'envisager.
De Pythagore transmis par Boèce dérive ainsi toute une philosophie de la musique traitant l'art des sons comme l'une des sciences du nombre, et que reprendront à leur compte les traités musicaux jusqu'à la fin du Moyen Age. Que précisément il s'agisse dans un cas plutôt d'un "art" et dans l'autre plutôt d'une "science" ne saurait poser de problème à ce point de vue, puisque la notion moderne d'"art" n'existe pas dans la mentalité traditionnelle du Moyen Age (*) : l'accent est alors mis surtout sur le concept fondamental de forme, laquelle peut être à la fois "vraie" et "belle" et renvoyer par là, selon celle de ces deux perspectives que l'on considère prioritairement, tantôt à la "connaissance de la vérité" que les modernes attribuent à la science, tantôt à l'"amour de la beauté" où ils voient le terrain propre de l'art.
(*) Ainsi selon la scolastique la musique, l'arithmétique et la logique sont des arts "libéraux" (c'est-à-dire "immatériels", par opposition aux arts "serviles" œuvrant dans la "matière" (cf. Jacques Maritain, Art et Scolastique, Paris, 1920, pp. 28-29).
C'est dans la forme que se concentre par excellence l'intelligibilité, à tel point que la signification d'une forme quelconque et son contenu intelligible paraissent deux expressions différentes mais pratiquement interchangeables d'une même chose.
Si donc l'on s'interroge sur ce que représente la forme en musique - en restituant à ce terme l'intégralité de son sens qui est bien davantage que la "forme musicale" dans l'acception courante d'"architecture" sonore - on sera amené à étudier par quels moyens cet art acquiert son intelligibilité ; cela nous conduira à mettre en évidence en quoi il s'assimile à la géométrie (*) en tant que "science du nombre", mais aussi ce qui l'en éloigne en lui conférant des caractères propres.
(*) Il est entendu que nous envisageons ici la géométrie traditionnelle à caractère initiatique, rattachant les figures visuelles aux principes métaphysiques qu'elles manifestent, bien plutôt que sa contrepartie moderne, "profane" et exclusivement rationnelle, C'est à la première seule, évidemment, que s'applique l'adage platonicien : "Dieu géométrise toujours".
Cette étude trouvera grand profit à s'articuler autour de concepts universels tels que l'unité et la multiplicité, ou la qualité et la quantité, susceptibles d'éclairer les propriétés formelles, notamment quant à leurs relations avec le nombre. Il ne sera point superflu pour conclure de nous pencher sur la question des langages musicaux à partir de l'un d'entre eux, la modalité grégorienne, de manière à montrer comment l'intelligibilité fondamentale de la musique peut servir de critère d'appréciation pour un style particulier.
La forme musicale et son intelligibilité
Toute forme, étant l'empreinte de l'esprit sur une matière, reçoit de celle-ci les déterminations contingentes selon lesquelles elle se manifeste : la beauté sera alors fonction avant tout de la "pureté" de la forme, c'est-à-dire de la transparence avec laquelle l'intelligibilité formelle se laisse percevoir à travers ces déterminations matérielles.
Tandis que les arts figuratifs œuvrent dans la dimension spatiale (surfaces, volumes et couleurs), la musique évolue pour sa part dans la dimension temporelle inhérente à son matériau, le son : nous aurons donc affaire à des formes visuelles d'une part, auditives de l'autre.
Le sens commun se refuse toutefois à admettre l'existence de formes auditives comme allant de soi, et tend spontanément à associer l'idée de forme à la dimension spatiale et visuelle, ce en quoi il ne se trompe point.
En effet le concept formel apparaît indissociable d'une certaine objectivité, et qui dit objectivité dit extériorité ; or c'est dans l'espace que cette dernière se réalise (voir une chose équivaut à la voir "en dehors de nous") et non dans le temps, auquel on reconnaîtra d'emblée un caractère de subjectivité prononcée : la vie psychique, l'activité de l'âme se déroulent dans le temps, et c'est la raison principale pour laquelle la musique parle plus directement et plus profondément au psychisme que les arts figuratifs ; aussi ne sera-t-il pas faux de voir dans les essences et leur "subjectivité dynamique" le champ propre de la musique (ainsi que de la poésie et de la danse), alors que les formes en leur "objectivité statique" appartiendraient plutôt aux arts visuels (*).
(*) Cf. Frithjof Schuon, Perspectives spirituelles et faits humains (Paris, Les cahiers du Sud, 1953), pp. 44-45. Cela semble d'ailleurs plus vrai pour la musique occidentale moderne que pour la musique modale traditionnelle : en effet, alors que celle-ci subordonne la signification ou l'expression à la qualité de la forme, c'est l'inverse pour celle-là, et il en va de même pour les arts figuratifs dont l'évolution est parallèle.
Il n'en reste pas moins que l'expression des essences doit nécessairement sous-entendre une "armature formelle" en guise de moyen d'objectivation, et pour investir son contenu intrinsèque d'un sens intelligible.
Mais cette armature formelle restera en deçà de la radicale objectivité caractérisant les formes visuelles, et ne pourra en fait que transposer dans son champ propre quelques-uns des traits de celles-ci.
On voit déjà par là que l'intelligibilité de la musique va de pair avec la présence en elle de qualifications spatiales, et cette ambivalence spatio-temporelle nous fait toucher du doigt l'élément peut-être le plus complexe mais aussi le plus central de la problématique musicale, sur lequel nous ne pouvons ici esquisser que quelques aperçus assez sommaires.
Si l'on réduit la musique à son aspect élémentaire, le son isolé - image du Son primordial sur lequel nous reviendrons -, il sera légitime de l'assimiler dans l'ordre auditif à ce qu'est le point géométrique, dans l'ordre visuel.
Cependant le son musical ne saurait être regardé comme une donnée intelligible à l'instar du point géométrique, qui n'a ni grandeur ni épaisseur et se situe donc à la fois dans l'espace et hors de lui. De même que le point se localise à un endroit précis de l'espace, de même le son occupe une position déterminée au sein de l'échelle sonore, et fait percevoir cette position comme un point de celle-ci, ou une "hauteur" sonore.
Or cette hauteur - en vertu de la nature physique, vibratoire, du son musical - n'est définissable que dans une durée minimale : ainsi un son isolé, même émis pendant un laps de temps très bref, possédera toujours une "épaisseur" non dans la dimension de l'espace mais dans celle de la durée, laquelle - on vient de le voir - est en réalité solidaire de la première.
Et cette épaisseur temporelle implique non seulement la "hauteur", mais également ces autres qualités que sont le timbre et l'intensité : ce sont là des caractères ressortissant à l'ordre de la couleur (mais pour la perception sensible l'acuité ou la gravité du son est aussi une "couleur"), et le point géométrique ne peut lui non plus se colorer sans revêtir un minimum d'extension spatiale ; d'où il résulte que l'aspect "couleur ", et par conséquent la sensorialité, appartiennent à l'essence du son musical (donc à son intelligibilité), au lieu d'ajouter à celle-ci une qualité contingente comme pour le point géométrique (dont l'intelligibilité exclut tout facteur proprement sensoriel).
Un son n'est envisageable a priori et a posteriori que comme acuité, durée, timbre et intensité, et il porte en lui, par les deux premières de ces propriétés qui sont les principales, le germe de l'harmonie et du rythme, composantes fondamentales de tout langage musical.
Non plus que le point géométrique, le son isolé ne constitue une "forme" au sens exact du terme : il est qualité pure, ne signifie rien (musicalement) et se rencontre tel quel, à l'état brut, dans la nature.
La forme naît en musique avec l'intervalle reliant deux sons distincts et assimilables aux figures géométriques : ces dernières traduisent spatialement un nombre autour d'un point ayant valeur de centre, et les intervalles sonores projettent dans la dimension temporelle (mais aussi dans un espace imaginaire) tel ou tel rapport numérique mesuré à partir d'un son quelconque.
Et tout comme les figures géométriques sont surtout des abstractions et de ce fait rarement visibles telles quelles dans la nature - tout en étant le principe intelligible des formes visuelles, qu'elles soient naturelles ou artistiques -, de même les intervalles sonores ne sont qu'exceptionnellement - et par hasard - audibles dans la nature, tout en servant de substrat ou d'étalon de mesure à n'importe quel phénomène auditif mettant en relation mutuelle une pluralité de sons localisables dans l'échelle sonore.
On notera à ce propos que le terme d'intervalle est en toute rigueur impropre à désigner adéquatement cette relation réciproque de deux sons distincts, puisqu'il ne suggère en soi qu'une distance (aspect quantitatif et spatial) et non le rapport (aspect qualitatif non spatial) par lequel se définit corrélativement - mais plus essentiellement - un intervalle musical.
Cette caractérisation prioritaire de l'intervalle comme une distance souligne sa dimension spatiale, alors que l'aspect "rapport" - exprimable numériquement donc quantitativement, mais perçu qualitativement - s'actualise en tant que donnée immédiatement intelligible, donc tributaire plus particulièrement de la durée.
Que la connotation spatiale fasse partie intégrante de la perception de l'intervalle, quand bien même la correspondance de l'aigu et du grave avec le "haut" et le "bas" ne serait pas universelle (en Grèce antique, par exemple, on distinguait des sons "légers" et "lourds"), cela ressort notamment du fait qu'un intervalle est forcément entendu comme "plus grand" ou "plus petit" qu'un autre, et que la catégorie de grandeur est en soi spatiale.
On observera par ailleurs que la valeur de l'intervalle comme consonance (valeur dépendant directement de son rapport numérique) se manifeste indifféremment dans l'émission simultanée ("consonance" au sens étymologique) ou successive (mélodique), ou en d'autres termes selon ou non qu'on "décompose" cet intervalle dans la durée : la quinte, par exemple, est l'intervalle le plus consonant après l'octave (son rapport numérique est 3/2, et pour l'octave 2/1), mais sa "prégnance" sera aussi forte comme élément formel au sein d'une structure mélodique que dans la perception "harmonique" simultanée, concrétisant pour ainsi dire l'affinité réciproque des deux sons en présence par la sensation de fusion ainsi produite.
Cette constatation confirme en somme l'intervention d'un facteur de pure intelligibilité - donc à la fois "supra-spatial" et "supra-temporel" (*) - à l'intérieur même de la temporalité dans laquelle se développe la forme musicale ; et ce facteur d'intelligibilité, forcément de même essence que celui qui régit les figures géométriques, ne peut que découler d'une manière ou d'une autre du nombre et de son action diversifiée.
(*) "Supra-spatial" par rapport à la temporalité, "supra-temporel" par rapport à la spatialité.
Le sens intelligible d'un intervalle résulte du rapport numérique qui lui est sous-jacent, sans pour autant que celui-ci transparaisse d'aucune manière dans la perception sensorielle de l'intervalle : l'oreille entend ce dernier seulement comme "plus consonant" ou "moins consonant" (éventuellement "dissonant"), parce que l'impression subjective de consonance (souvent associée, non sans raison, aux notions d'"agréable" et de "désagréable") transpose qualitativement la plus ou moins grande simplicité quantitative du rapport numérique.
Il s'agit là d'une propriété particulièrement remarquable de l'intervalle en tant que forme auditive, propriété que ne possède point au même degré la figure géométrique en tant que forme visuelle : l'aspect qualitatif de cette dernière laisse subsister extérieurement le nombre qu'elle exprime (il est impossible, par exemple, de voir ou de concevoir un triangle en le dissociant de la ternarité), nombre au contraire "absorbé" ou " transmuté" par la consonance sonore.
Mais il y a plus : outre le fait que la forme intervallique masque pour l'audition son essence quantitative par son apparence qualitative, la quantité même revêt dans sa manifestation musicale un visage plus éminemment qualitatif, sans doute, que partout ailleurs ; c'est en cela assurément qu'il faut voir la justification la plus profonde de la philosophie pythagoricienne par delà ses excès spéculatifs dissociant abusivement la "quantité intelligible" et la "qualité sensible", comme si toutes deux n'entraient pas conjointement et solidairement dans l'essence du fait musical (excès dont témoigne entre autres saint-Augustin, cf. De Musica,6,9, 23-24 ; Migne, Patr. lat., 32) : la spiritualité est une chose, l'abstraction rationnelle une autre (*).
(*) Ainsi que l'observe pertinemment Henri Davenson : Traité de la musique selon l'esprit de saint Augustin (Neuchâtel, Ed. de la Baconnière, 1942), pp. 68 sqq, Cela découle aussi de la présence, indiquée plus haut, de la "couleur" parmi les déterminants essentiels du son musical.
L'ordre rythmique tout d'abord, qui correspond à l'aspect spécifiquement temporel de la musique, n'est autre qu'une "mesure du temps" fondée sur une perception directe (et non indirecte selon la méthode ordinaire, employant des repères spatiaux) des rapports quantitatifs de durée ; perception évidemment qualitative, selon la nature prédominante du temps lui-même (*) : ainsi le "binaire" et le "ternaire" suggèrent respectivement une représentation rectiligne (la "marche") et circulaire (la "danse", mais il existe aussi des danses "marchées" sur un rythme binaire).
(*) Les déterminations qualitatives du temps ressortissent notamment à son caractère cyclique ; c'est-à-dire à un rythme étendu à l'échelle cosmique (ce qu'exprime la notion traditionnelle de "danse cosmique").
Par ailleurs la nature physique ou acoustique des intervalles musicaux associe à chacun un nombre entier, d'où une homologie terme à terme (et hiérarchique) des premiers nombres entiers et des intervalles.
Cette homologie, toutefois, transforme la progression arithmétique des entiers en une progression plus complexe qui est l'envers symétrique, dans le sens croissant, de la progression des fractions dans le sens décroissant (1, 2, 3, 4 ... n d'un côté, 1, 1/2, 1/3, 1/4 ... l/n de l'autre). (*)
(*) Rappelons que si l'on mesure les longueurs de corde vibrante à partir d'un son quelconque à la longueur duquel on attribue par convention le coefficient un, la série des entiers (multiples du son initial) correspond aux intervalles graves, la série des fractions (divisions du son initial) aux intervalles aigus par rapport à ce son central.
C'est la raison pour laquelle la génération des intervalles à partir d'un son donné s'effectue par multiplication et non, comme pour la génération des entiers à partir de l'unité arithmétique, par addition (2 = 1 + 1 ; 3 = 2 + 1 ; 4 = 3 + 1 etc.), de sorte que la différence d'un intervalle à l'autre décroît progressivement au lieu de rester constante comme dans la série des nombres entiers.
Si par exemple on considère dans la série intervallique l'intervalle suivant immédiatement chacune des premières octaves du son fondamental (nombre 2 et ses puissances 4 et 8) on obtient d'abord la quinte (3/2), puis la tierce majeure (5/4) et le ton entier (9/8) dont les nombres sont respectivement 2, 3, 5, 9 (le dénominateur de la fraction n'intervient pas dans la qualification numérique de l'intervalle, puisqu'il n'est que la réplique à l'octave du son fondamental).
Ainsi le ton entier partage la tierce majeure, celle-ci la quinte, laquelle à son tour partage l'octave, premier et plus grand intervalle défini ; l'octave, quant à elle, partagerait un intervalle de grandeur indéfinie qui n'est autre en fait que 1'"espace sonore" potentiellement engendré par le son fondamental, homologue acoustiquement (et symboliquement) du nombre l, de la même manière que l'espace réel naît par rayonnement du point primordial.
On voit dès lors que la génération des intervalles musicaux envisage le nombre 1 comme "le plus grand" (ce qu'il est quantitativement dans la série fractionnaire l, 1/2, 1/3 ... n) et non comme "le plus petit" à l'instar de la série arithmétique, ce en quoi elle ne fait que se conformer à l'essence qualitative des nombres conçus comme autant d'aspects particularisés de l'unité.
II s'ensuit qu'un intervalle quelconque "sous-entend" la série entière dont il est partie intégrante, et notamment le son fondamental, symbole sonore de l'Unité principielle se manifestant "dynamiquement" ou "syntaxiquement" en tant que tonique modale ou fondamentale harmonique.
Il faut rappeler à ce propos la nature "spatiale" de la perception intervallique : c'est bien d'un espace fictif qu'il s'agit, c'est-à-dire d'un espace conceptuel à la fois semblable à l'espace réel sous l'angle de la grandeur (par là on peut à bon droit parler d'espace et non d'autre chose), et différent de lui par son aspect qualitatif beaucoup plus prononcé.
Cet "espace sonore" présente en effet la faculté fort singulière (mais découlant logiquement des implications numériques des intervalles, telles qu'on les a résumées plus haut) de susciter une perception qualitative subtile des "distances sonores", par l'assimilation spontanée de celles-ci à des rapports sous-jacents non appréhendés comme tels (*) : aussi la progression du "plus consonant" au "moins consonant" s'ordonne-t-elle en faisant abstraction de la distance (la dissonance de septième majeure est spatialement très voisine de la consonance d'octave, et de même pour le "triton" s'interposant entre les consonances de quarte et de quinte).
(*) C'est en cela précisément que la perception des "distances" dans l'"espace sonore" fictif diffère foncièrement de celle qui a cours pour l'espace réel : même la grandeur y est saisie qualitativement, tandis que dans ce dernier la qualité ne dépend que de la direction.
Cette "spatialité qualitative" propre à la musique représente à n'en point douter l'un des caractères les plus surprenants et les plus significatifs de cet art, et l'on pourrait en dire autant des relations très spéciales qui s'instaurent en lui entre l'espace et le temps.
Considérons par exemple un mouvement mélodique de quinte, ascendant ou descendant : d'une part "le temps se transforme en espace" puisque le passage de la première note à la seconde est mentalement interprété non comme une "montée" ou "descente" verticale mais comme une translation "oblique" dans un plan à deux dimensions (cette interprétation - peut-être favorisée par le schéma graphique de la notation - rejoint la célèbre image de l'arabesque proposée au siècle dernier par Edouard Hanslick, et employée aussi par d'autres auteurs tel Debussy qui louait la "divine arabesque" de certaines musiques anciennes) ; d'autre part "l'espace se transforme en temps", du fait que le rapport de consonance entre les deux notes - lié à leur différence de "hauteur" - devient en vertu de son aspect qualitatif un élément de l'activité psycho-mentale se déroulant dans le temps.
Quant à l'"espace sonore" en soi, la "hauteur" des notes (tributaire de l'"harmonie" au sens large et traditionnel du terme, c'est-à-dire prioritairement mélodique) en détermine la dimension fondamentale à laquelle s'ajouteraient, comme on vient de le voir, une coordonnée temporelle plus étroitement associée à la coordonnée spatiale que ce n'est le cas pour l'espace réel, et aussi une troisième coordonnée correspondant à l'ordre du timbre en rattachant à celui-ci l'intensité : des différences d'intensité ou de timbre peuvent en effet engendrer une impression de "profondeur" équivalant à l'apparition d'une troisième dimension en plus de celles de l'espace et du temps, lesquelles demeurent prépondérantes et seules nécessitées par l'intelligibilité musicale.
Ainsi l'"espace sonore" serait bien à trois dimensions, comme l'espace réel.
Unité et multiplicité
"Au commencement était le Verbe", autrement dit l’Être, mais "avant lui" - antériorité purement logique - il y a le Silence si l'on se réfère à l'aspect le plus immédiat - sonore - du Verbe ; ou le Non-Etre, la Déité, l'Absolu si l'on se place à un point de vue principiel et métaphysique, ou encore le Zéro, le Vide selon une perspective respectivement numéro-symbolique et cosmologique.
La musique n'abolit pas plus le Silence que l’Être ne nie le Non-Etre : elle l'assume, le "manifeste", le "qualifie" (tout comme les formes visuelles "qualifient" le vide de l'espace réel, homologue dans cet ordre de ce qu'est le silence dans celui de l'audition).
Ainsi le silence ne doit aucunement être assimilé à un néant ou à une simple négation du son, mais bien plutôt à une transcendance de ce dernier, puisqu'il correspond en réalité à son état non-manifesté. Toute musique véritable n'est alors qu'un "ensemencement du silence" - pour reprendre la belle expression d'Henri Davenson (*) -, et le silence demeure toujours latent dans les profondeurs de l'expérience musicale, comme l'atteste par exemple la remarque souvent énoncée que les instants de silence au cours d'une audition sont aussi de la musique : ils prouvent la valeur réellement positive du silence, doivent être écoutés, "vécus" semblablement aux notes jouées, et leur sens expressif se diversifie corrélativement au leur (**).
(*) Op. cit., p. 114.
(**) Songeons par exemple aux longues pauses qui dans la psalmodie coranique (mais on les trouve aussi dans d'autres formes traditionnelles de chant sacré) séparent deux versets successifs, ménageant ainsi des "plages" propices à la méditation silencieuse.
Les "silences" musicaux sont des échos ou des émanations du grand Silence originel, "musique silencieuse" (musica callada) et "solitude sonore" (soledad sonora), comme le nomme saint Jean de la Croix en son Cantique spirituel pour suggérer cet au-delà du son habité par la mystérieuse et ineffable Présence.
Du Non-Etre (ou Sur-Etre) en sa Ténèbre abyssale surgit l’Être, Principe de la manifestation, Unité souveraine qui est en même temps Point et Son primordial, se différenciant complémentairement dans l'indéfinie multiplicité des nombres qualitatifs, des formes sensibles et des intervalles sonores, potentiellement contenue en elle (*).
(*) Dieu est l’Être "simple-multiple", simpliciter multiplex, disait saint Augustin (De Civitate Dei, XII, 28).
L'aspect sonore du Principe créateur le détermine en tant que "Verbe", "injonction créatrice" de Dieu, "Fiat lux" affirmé par l'unanimité des traditions mais formulé avec une précision particulière par la cosmologie hindoue : le Son primordial (Shabda-brahman) résulte de la mise en vibration du Point principiel (bindu) provoquant une différenciation de l’Éther originel, et cette vibration s'actualise le plus directement par l'entremise de l'élément-Air, et donc par le son amplifiant la vibration éthérique (*).
(*) Cf. René Guénon, "Les conditions de l'existence corporelle", dans Mélanges (Paris, Gallimard, 1976), pp. 112 sqq.
Le mantra OM ou AUM, d'autre part, résume l'essence acoustique de l'univers, et celui qui l'invoque et le médite se met "au diapason" de Brahmâ, l'Esprit créateur ou Fondement divin. Bien qu'en soi le Son primordial transcende tout son concret particulier, celui-ci n'en constitue pas moins sa "projection" semblable en cela au rayon lumineux émané du soleil.
Et de même que chaque nombre explicite qualitativement un aspect de l'Unité dont il procède, de même chaque intervalle sonore rapporté à un son fondamental unique manifeste en quelque sorte une potentialité de ce son. Vérité exacte non seulement d'un point de vue symbolique, mais même physique si l'on se réfère au phénomène des "harmoniques", sons concomitants aigus entourant un son quelconque selon un ordre identique à celui qu'instaurent les rapports numériques (octave, quinte, quarte, tierces majeure et mineure etc.). (*)
(*) On prétend parfois que ce phénomène aurait été "découvert" au XVIIe siècle par le Père Mersenne puis par le physicien Joseph Sauveur : en réalité il ne s'agit que de son étude expérimentale selon les méthodes de la science moderne, ce qui est tout autre chose. Que les sons harmoniques soient connus et exploités dans les cultures traditionnelles, la pratique du chant "diphonique" en diverses régions le démontre, tout particulièrement le chant liturgique des monastères tibétains (et alors en pleine conscience, sans doute, de la valeur symbolique et cognitive du phénomène).
Ainsi acoustiquement un son isolé contient en puissance tous les sons et tous les intervalles (*), ce qui figure l'immanence archétypale ou principielle des idées éternelles dans l'Intellect divin, symbolisé en l'occurrence par le Son primordial rendu audible en ce son manifesté.
(*) De même selon l'hindouisme, l'Islam et la Kabbale, la première lettre de l'alphabet, A, est un symbole de l'Unité divine et comme telle contient en puissance toutes les autres lettres symbolisant l'univers manifesté ("Je suis la lettre A parmi les lettres". dit Krishna dans la Bhagavad-Gitâ, X, 33).
Dans l'ordre des nombres l'Unité suprême commence par se poser face à elle-même (1/1), générant de ce fait la succession indéfinie des nombres (1/2, 1/3, 1/4 ... l/n), ce qui se traduit dans l'ordre sonore par l'apparition d'un "espace" (1/1, l'"intervalle" indéfiniment grand "partagé" par l'octave 1/2, cf supra) "autour" du son fondamental (l'unité) dont dérive la série théoriquement indéfinie des intervalles musicaux (1/2 = octave, 1/3 = quinte, 1/4 = quarte etc.) ; et dans l'ordre spatial par l'extension du point originel (l'unité) en cercle (1/2), lui-même se particularisant en triangle (1/3), carré (1/4) etc.
Ainsi réfractée dans une multiplicité diversement manifestée, l'unité principielle s'assimile à l'Harmonie en son acception la plus générale, dont la "roue cosmique" fournit une image symbolique, le point principiel - homologue du son fondamental - prenant alors valeur de centre par rapport à la portion d'espace délimitée par la circonférence et figurant la multiplicité numérique ou sonore.
La roue immobile figure alors l'"harmonie en soi", préformation principielle des rapports sonores à l'état statique et non manifesté *), et la rotation de la roue correspond à la mise en œuvre de ces mêmes rapports par les langages musicaux variés qui les ferait ainsi passer de la puissance à l'acte, cette actualisation les "manifestant" sous un aspect dynamique.
(*) Non manifesté par rapport aux langages sonores concrets, mais manifesté par rapport au Son primordial, lequel est Lui-Même non manifeste par rapport à l'"harmonie en soi" et manifesté par rapport au Principe suprême ou Non-Etre.
La rotation n'affecte pas cependant le centre ou moyeu qui demeure immobile, et de même la tonique musicale, qui n'est autre que l'unité du son fondamental "projetée" et relativisée dans la multiplicité dynamique d'un "discours" temporalisé, montre la permanence en ce dernier d'un centre sonore stable comme pôle hiérarchique autour duquel s'ordonnent et s'articulent les sons successifs ou simultanés.
Cette comparaison permet aussi de comprendre que la musique modale est seule véritablement conforme à l'organisation symboliquement signifiante (et par conséquent aussi à l'efficacité "opérative" et spirituelle) des sons musicaux, notamment parce qu'elle respecte pleinement la fonction de la tonique comme centre sonore.
D'où la nature éminemment traditionnelle de la modalité monodique, alors que la musique polyphone tonale non traditionnelle de l'Occident moderne masque la primauté structurale de la tonique par la mobilité incessante des enchaînements d'accords et des modulations, "matérialisant" ou "extériorisant" un devenir dynamique qui dans la mélodie pure (modale) reste plutôt spirituel et intérieur (*).
(*) II n'est guère besoin de préciser, dans un tel contexte, que la musique "atonale" contemporaine d'Occident est une singulière et aberrante exception, parce que négation voulue et méthodique de tout ordre sonore naturel, clone de tout ce qui constitue le principe même et la raison suffisante de l'intelligibilité musicale. La musique polyphone tonale, quoique non traditionnelle, n'en maintient pas moins la hiérarchie naturelle des intervalles (donc leur valeur qualitative et signifiante), ce qui suffit à la justifier relativement, au double point de vue artistique et cognitif.
L'image de la roue présente une autre analogie digne d'intérêt, si l'on considère que le cercle délimitant sa surface combine les propriétés supra ou extra-spatiales du point avec les limitations propres à l'étendue spatiale : le cercle apparaît en réalité comme une amplification du point, et sa relative indéfinition se particularise sous l'aspect des figures polygonales dont il est le prototype.
Comme le nombre minimal de côtés requis par ces dernières est de trois, il paraît logique de voir dans le cercle le symbole géométrique de la dualité (centre + circonférence) (*), et ce d'autant plus que de frappantes similitudes existent entre cette figure et l'intervalle d'octave (rapport 1/2).
(*) C'est là, on le sait, le symbole graphique du Soleil, image pourtant du Centre principiel, donc de l'Unité. Mais le Soleil est la lumière manifestée - donc rapportée au monde, et par là à la dualité - ; en outre la lumière solaire suppose nécessairement deux éléments, d'une part la source lumineuse (le Soleil central) et d'autre part un œil pour la voir ou une surface à éclairer (le cercle de la manifestation). Le trait droit (reliant deux points quelconques) est aussi parfois considéré comme symbole géométrique de la dualité, mais les deux figures se complètent : si le trait part du centre il devient rayon et s'intègre ainsi au symbolisme du cercle ; le rayonnement à partir du centre et la propagation par cercles concentriques autour de lui représentent d'ailleurs les deux modalités de l'expansion créatrice, par continuité et par discontinuité, synthétisées dans le symbole de la "roue cosmique".
Après les sept notes de l'échelle diatonique cet intervalle ramène en effet le son initial à une hauteur plus élevée, ce qui équivaut à introduire une structure circulaire ou cyclique au sein de l'espace sonore (de même dans l'ordre numérique, dix inaugure une seconde décade après le neuf achevant la première) : l'espace réel "naît" du point principiel selon une série indéfinie de cercles concentriques d'amplitude croissante (*), tout comme l'espace sonore est sous-tendu par la répétition du son fondamental à ses octaves graves et aiguës, répétition théoriquement indéfinie mais pratiquement circonscrite au champ étroit des sons perceptibles par l'oreille.
(*) En son traité de musique (livre I, chapitre 14), Boèce compare la propagation des ondes sonores à celles de l'eau lorsqu'on y jette un caillou, ce qui correspond à la même image.
Remarquons à ce propos que la doctrine pythagoricienne envisage, par opposition au pair indivisible, le pair comme le principe de la divisibilité indéfinie : or les octaves d'un son correspondent, dans l'ordre numérique, au nombre 2 et à ses puissances positives et négatives. Il y a par ailleurs une analogie évidente entre la "simplicité" du cercle (transformable en figures polygonales) et celle de l'octave, intervalle "neutre" que l'on peut considérer en quelque sorte comme le prototype indifférencié des autres intervalles.
Quant à l'intervalle de quinte (rapport 1/3), son assimilation analogique avec la figure géométrique du triangle donne également lieu à d'intéressantes considérations. Cet intervalle est le plus simple et le plus consonant parmi ceux qui unissent des sons distincts, et en tant que tel le plus propre à établir une cohérence tonale, c'est-à-dire une unité formelle et conceptuelle, dans la diversité des sons musicaux.
Comme cette cohérence (le "principe de tonalité") est comparable à une attraction gravitationnelle ou une pesanteur (en fonction du "centre de gravité" qu'est la tonique), on en déduit une relation particulière entre l'intervalle de quinte et l'idée de pesanteur, dont les dimensions cardinales de l'horizontalité et de la verticalité sont la résultante spatiale.
La quinte serait alors l'équivalent musical du triangle rectangle, obtenu en reliant par un segment de droite deux des points voisins d'intersection de la croix cardinale et du cercle de l'octave (et en faisant coïncider, cela va de soi, les centres de l'une et l'autre figure) (*).
(*) Cette opération géométrique a son analogie musicale dans le fait que l'octave (cercle) prend un sens tonal (la "pesanteur" de la croix cardinale) par l'intervention de la quinte (triangle rectangle).
Les deux axes de la croix sont ainsi reliés par quatre segments droits obliques qui forment ensemble un carré (symbole géométrique du nombre 4), figure d'ailleurs directement suggéré par la dualité de l'horizontalité et de la verticalité, et de ce fait formellement et symboliquement assimilable au triangle rectangle. Or musicalement le nombre 4 renvoie à l'intervalle de quarte, apparenté à la quinte dont il est le "renversement" (c'est-à-dire le complément pour obtenir l'octave) et comme un succédané, pourvu des mêmes caractères musicaux qu'elle.
La constellation géométrique point-cercle-triangle-carré, projection spatiale de la Tétraktys pythagoricienne, trouve donc sa traduction sonore dans la constellation musicale son fondamental (ou unisson) - octave - quinte - quarte, exprimable sous la forme d'une octave partagée en une quinte et une quarte : c'est là en effet un "archétype musical" présent dans toutes les musiques du monde, des plus simples aux plus savantes, également lorsqu'on le complète par inversion mutuelle de la quinte et de la quarte (d'où un noyau symétrique quarte - ton entier - quarte, présent aussi bien dans le "corps de l'harmonie" de la théorie grecque antique que dans l'armature tonique - dominante - sous-dominante de la tonalité classique) (*).
(*) Au sein de l'octave la quinte et la quarte ne sont pas interchangeables : la quinte, construite sur le son fondamental, revêt un caractère "masculin" face à son complément, la quarte, "féminine" ; Il en va aussi de même pour le partage de la quinte en deux tierces, majeure et mineure, et de la tierce majeure en deux tons entiers, l'un grand et l'autre petit (selon l'échelle naturelle et non le tempérament égal). Ces partages "emboîtés" (où le grand intervalle, "masculin", se situe toujours au grave) pourraient être rapprochés symboliquement du "sceau de Salomon" ou étoile à six branches, associant deux triangles dont l'un, la pointe tournée vers le haut, est considéré comme masculin et l'autre, la pointe tournée vers le bas, comme féminin.
De plus l'ensemble des quatre triangles rectangles inscrits au sein du carré équivaut musicalement à l'échelle pentatonique engendrée par la jonction de quatre quintes avec report à l'octave grave de deux des cinq notes (par exemple ré - fa - sol - la - do). Cette échelle est universellement répandue à côté des échelles de sept notes, associées plus spécialement à un symbolisme cosmique notamment par référence au septénaire des planètes ; elle peut donc, compte tenu des analogies géométriques dégagées ci-dessus, être considérée comme homologue musical du cercle crucifère (*) (l'une des formes de la "roue cosmique") qui est la figure symbolique peut-être la plus riche de sens.
(*) Cette figure - comme nous l'avons montré en d'autres travaux - est directement suggérée par la disposition cryptogrammatique des cinq syllabes RÉ, FA, SOL, LA et UT (= do) en croix cardinale autour du centre SOL, selon un parfait accord entre le sens des symboles cryptés et le symbolisme intrinsèque de la figure, et peut-être en corrélation avec l'éthos des modes grégoriens dont les notes indiquées par ces syllabes définissent l'armature pentatonique.
On remarquera en outre qu'elle inclut les nombres trois (l'intervalle fondamental de quinte), quatre (nombre de quintes) et cinq (nombre de notes), ce qu'on interprétera symboliquement comme la projection de l'ordre céleste (ternaire) sur les plans terrestre (quaternaire) et humain (quinaire).
Quant au processus dont elle résulte, on peut l'expliquer soit comme un système de quintes et d'octaves, auquel cas on se restreint aux intervalles correspondant aux nombres deux et trois (en plus du un, le son initial à valeur de tonique) conformément à l'aphorisme du Tao Te King (chapitre 42) :
"Le Tao a produit un, un a produit deux, deux a produit trois, trois à produit les dix mille êtres". (*)
(*) Rapprochement confirmé par l'importance de ce processus (le "cycle des quintes" qui est en réalité une spirale) à la base de la théorie musicale chinoise. Sur cette dernière, et son symbolisme, voir Alain Daniélou, Traité de musicologie comparée (Paris, Ed. Hermann, 1959), pp. 69-90.
Soit en ajoutant la quarte (nombre quatre) à ces trois mêmes intervalles, et l'on retrouve alors la Tétraktys pythagoricienne : 1 + 2 + 3 + 4 = 10 (le nombre dix étant l'homologue numérique de l'octave comme principe de périodicité cyclique).
L'échelle diatonique dite pythagoricienne, parce qu'excluant dans ses mesures acoustiques tout autre intervalle que les quatre précités, est restée en usage dans la musique occidentale jusqu'à la Renaissance, date à laquelle a commencé le règne de la "tonalité classique" qui prend en compte la consonance de tierce rapportée au nombre cinq, celui de l'homme.
L'exemple du chant grégorien
La phase critique que constitue, dans l'évolution culturelle et spirituelle de l'Occident, la période renaissante correspond sur le plan musical au point de partage entre les langages modal et tonal. En amont de ce palier capital règne la modalité que l'on peut considérer - de la façon la plus générale - comme la composante musicale de l'héritage traditionnel.
Dans l'Occident médiéval elle régit, mais de manière libre et diffuse (surtout depuis le XIVe siècle, celui de l'"Ars Nova") les structures de la polyphonie ; c'est donc à la mélodie pure ou monodie qu'il faut remonter pour connaître dans son authenticité la modalité occidentale, et particulièrement à la portion la plus ancienne de celle-ci : ce qu'on est convenu d'appeler le "vieux fonds" grégorien, dont la composition est antérieure au IXe siècle.
Afin d'éclairer son intelligibilité propre nous reviendrons au traité de musique de Boèce, et précisément à la description des "trois musiques" qui fait l'objet du second chapitre (livre premier) mais sans y chercher un témoignage quelconque : tout occupé par l'exposé de la théorie et des conceptions musicales grecques, le ministre de Théodoric ne fait pas la moindre allusion au chant liturgique.
Sa classification des trois types de musique - mundana, humana et quae in quibusdam constituta est instrumentis (*) - ne nous en sera pas moins utile par les prolongements qu'elle suggère si nous la mettons en rapport avec le ternaire des plans de réalité qu'elle sous-entend manifestement.
(*) La notion d'une classification ternaire semble appartenir en propre à Boèce, mais son fond provient des pythagoriciens (1'"harmonie des sphères" pour la musica mundana, la théorie dite de l'éthos pour la musica humana).
La musique "cosmique" (mundana) est celle des astres et aussi des quatre éléments et des saisons (rappelons-nous que pour Pythagore, propagateur de cette idée, les astres se rattachent au monde spirituel) ; la musique "humaine" (humana) règle l'équilibre interne de l'homme et notamment celui de l'âme et du corps ; quant à la musique "instrumentale", Boèce désigne par là tout ce qui est audible par l'oreille physique, quel que soit son moyen d'émission.
On voit ainsi que notre auteur, fidèle en cela à l'une des lignes de force de la doctrine pythagoricienne, conçoit la musique perceptible par l'oreille comme la trace ou la concrétisation sensible d'une Harmonie transcendante dont l'ordre macrocosmique serait l'expression "céleste", donc la plus "spirituelle" et la plus conforme au modèle, tandis que le microcosme humain et la musique audible la refléteraient sur les plans respectivement psychique et physique, ceux de l'âme et du corps.
Or la loi d'analogie veut que chacune de ces "musiques" soit liée symboliquement aux deux autres, ce qui vaut en particulier pour la musique audible : le principe de la beauté musicale ne serait donc pas dans les sons et leurs agencements mais dans une harmonie supra-sensible, intelligible et spirituelle, comme d'ailleurs saint Augustin l'affirme en son De musica, et comme l'illustre aussi la croyance traditionnelle - dans le Christianisme et l'Islam (*) - en une "musique des anges" dont celle de la terre serait un écho imparfait.
(*) Pour le Christianisme, cf. Davenson, op. cit., pp. 136-137 pour l'Islam, cf. Jean During, Musique et extase, l'audition mystique dans la tradition soufie, Paris, Albin Michel, 1988, pp. 38 sqq. Le thème de la "musique angélique" joue aussi un rôle notable dans l'œuvre des mystiques anglais du XIVe siècle : Richard Rolle, Walter Hilton, Julienne de Norwich, Margery Kempe et l'auteur anonyme du Nuage d'Inconnaissance.
Il est clair, ceci admis, que toute musique ne donne point dans une égale mesure un pressentiment de l'harmonie en soi : l'essence spirituelle de celle-ci pourra se trouver mêlée selon des degrés variables d'éléments psychiques ou corporels qui en terniront l'image. Comme au surplus est spirituel ce qui présente un caractère d'unité - et dans la mesure même de la manifestation de cette unité - par opposition à la multiplicité du monde sensible qui est dispersion et tendance centrifuge, on en déduit qu'en Occident le chant grégorien, genre musical le plus fortement marqué du sceau de l'unité, est aussi celui qui se situe le plus haut dans l'échelle des valeurs spirituelles, et cela indépendamment de la sacralité des paroles.
L'unicité d'une ligne mélodique comme suspendue en l'air contraste par rapport à la multiplicité des voix polyphoniques, auxquelles depuis la Renaissance la basse "harmonique" apportera une pesanteur centrée dans la région "matérielle" du grave. Et cette mélodie est modale, ce qui signifie qu'elle évolue autour d'une tonique dont l'immobilité en fait, on l'a vu, l'image du Son primordial, lui-même émanation directe du Principe suprême, à la fois immanent et transcendant au devenir du monde symbolisé par la courbe mélodique.
La cantilène grégorienne exprime l'horizon spirituel du christianisme, mais il y a aussi en elle quelque chose qui vient de plus loin, quelque chose d'universel, d'intemporel et comme une "sensation d'infini" (cela est d'ailleurs vrai à la lettre, car les modes grégoriens recueillent des "archétypes" mélodiques qui sont de partout et de toujours).
Aussi a-t-on pu écrire avec raison qu'un chant grégorien "semble remplir l'univers, tandis qu'une messe orchestrée ne remplit que l'église". (*)
(*) Jean Thamar, "Notion de la musique traditionnelle", dans Études traditionnelles, tome 48, 1947, p. 289. Frithjof Schuon s'exprime semblablement à propos des arts visuels ;
"Devant une cathédrale, on se sent réellement situé au centre du monde ; devant une église en style Renaissance, baroque ou rococo, on ne se sent qu'en Europe" (De l'Unité transcendante des Religions, Paris, Gallimard, 2/1948, p. 79 note 2).
Nous nous plaçons ici, certes, à un point de vue "doctrinal" qui ne doit pas nous inciter à méconnaître les richesses spirituelles très réelles contenues dans maintes musiques polyphones (pas forcément religieuses) de l'époque classique : un reflet, même impur, de l'Harmonie reste vivifié par elle, et il faut tenir compte des changements de mentalité et de conditions cycliques.
L'intelligibilité de la musique modale en général et du chant grégorien en particulier exige une discipline d'écoute spéciale, laquelle devient support de méditation pour ceux qui ont su l'acquérir mais contrecarre radicalement les habitudes psychomentales de l'homme moderne : le plaisir quasi sentimental qu'on peut prendre en écoutant du grégorien, à se baigner dans un certain "climat" de douceur plus ou moins sirupeuse, entretenu par un style d'exécution discutable, ne doit pas faire illusion sur ce point.
La monodie post-grégorienne - l'admirable répertoire des troubadours et trouvères notamment - procure à l'auditeur moyen une voie plus accessible pour s'initier à l'"esprit modal" : souvent la permanence de la tonique (aspect primordial de l'"audition modale") y est rendue audible par un "bourdon" continu, comme dans divers instruments populaires, vièles, cornemuses ou autres.
Il est difficile alors de ne point ressentir, si l'exécution est bonne, toute la richesse intérieure de la musique modale qui n'a rien à envier - bien au contraire - à celle "extérieure" des musiques polyphones plus chatoyantes. Richesse concentrée, c'est-à-dire étymologiquement "tournée vers le centre", ce centre étant conjointement la tonique fixe, émanation du Son primordial régissant la multiplicité de la mélodie "actualisée" - donc son intelligibilité - et le Centre du monde, l'Alpha et l'Oméga, Principe et Fin de tout être et de toute chose.
Jacques VIRET
(Décembre 1988)
Cordialement à tous
Origenius
NB : Les différentes images qui illustrent ce texte sont absentes du texte original.
( 642472 ) Pas grand chose à retenir par Antonio Thomas (2012-08-10 01:04:33)